AF PEER KJÆR ANDERSEN

Det var et forventningsfuldt publikum, der 28. maj 1913 satte kursen mod Théâtre des Champs Elysées i Paris. På programmet stod en ny ballet af Igor Stravinskij. I foregående 3-4 år havde han skabt to store balletter, som havde henrykket pariserne. ”Ildfuglen” fra 1910 var Stravinskijs første internationale succes, som med sin modernisme vakte en vis opmærksomhed, men som stadig rummede træk fra den russiske tradition. Det rytmiske element, som senere skulle blive et væsentligt element i Stravinskijs musik, var nok fremtrædende, men ikke dominerende. Ildfuglen var skrevet til den russiske ballet, der under Djagilevs ledelse fejrede store triumfer i Paris på det tidspunkt.

Hør her Kong Kastcheis djævledans fra balletten ”Ildfuglen”:

Året efter, i 1911, fulgte så den næste store ballet ”Petrushka”, som henter sin inspiration fra russiske folkelivstraditioner med rig anvendelse af russiske folkemelodier. Hovedpersonen er en marionetdukke, hvis højeste ønske er at være menneskelig, og denne dobbelthed skildrer Stravinskij ved den såkaldte Petrushka-akkord, en blanding af C-dur og Fis-dur treklangene, to akkorder, der ligge så lang fra hinanden som muligt og derfor dissonerer kraftigt mod hinanden. Balletten fik en umiddelbar succes og hører ligesom ”Ildfuglen” til kernerepertoiret på verdens balletscener.

Hør her ”Russisk dans” fra ”Petrushka”, hvor man bl.a. ca. midt i klippet hører Petrushka-akkorden i træblæserne:

Pariserpublikummet havde altså god grund til at forvente noget særligt denne majdag i 1913. Hvad de fik, var imidlertid århundredets skaldale, som er skildret af flere øjenvidner, bl.a. Stravinskij selv: ”Jeg forlod tilskuerpladsen under de første takter af forspillet, som straks fremkaldte hånlatter. Jeg var oprørt. Demonstrationerne var først enkeltstående, men bredte sig, og da de provokerede moddemonstrationer, opstod der snart en øredøvende larm”. Larmen blev så voldsom, at danserne havde svært ved at høre og følge musikken, så balletmesteren måtte stå i kulissen og råbe takten til dem. Den amerikanske forfatter Carl van Vechten, beskriver, hvorledes manden bag ham blev så optaget af musikken, at han begyndte at slå takten på van Vechtens hoved, men denne var så optaget af, hvad der foregik, at det tog noget tid, inden han opdagede det. Jean Cocteau fortæller om en ældre grevinde, der med et diadem på sned svingede med sin vifte som et sværd, mens hun råbte, at det var første gang i hendes liv, at nogen havde vovet at gøre nar af hende.

Det er svært at afgøre, om det var musikken eller koreografien, der vakte mest furore. En senere rekonstruktion viser en ret håbløs koreografi, som må bære en del af skylden for skandalen. Da balletten året efter blev spillet som en koncertopførelse, fik Stravinskij nemlig fuld oprejsning fra de parisiske anmeldere, og ”Sacre du Printemps” indtager i dag pladsen som et af de allermest betydningsfulde værker i musikhistorien. På næsten alle punkter bryder værket med gængse regler og normer og vidner om en intellektuel kraftpræstation af stort omfang. Den rytmiske frigørelse, de skarpe dissonanser er gennemgående træk i balletten. Et godt eksempel herpå er de unge pigers dans, som byder på uregelmæssige accenter og en akkordopbygning, der rummer otte af skalaens tolv toner.

Handlingen i balletten tager udgangspunkt i sagn fra det hedenske Rusland, hvor en ung kvinde gennem en række indviklede ritualer udvælges til at danse sig til døde for at gengive jorden dens spirekraft. Første del skildrer de forskellige udvælgelsesritualer, mens anden del giver en farverig beskrivelse af den hedenske nat og de mange forberedelser til det endelig offer, den hellige dans ”Danse sacrale”. Denne sidste del er et mesterværk i rytmisk kompleksitet, der med en vildskab, der ikke tidligere er set i musikken, skildrer det endelige våroffers dødedans. Stravinskij havde en klar vision for, hvordan musikken skulle være, men vidste i lang tid ikke, hvordan han skulle skrive den ned. I et foredrag fortæller han, hvorledes den blev til på et lille værelse, hvor han havde et opretstående klaver, som han holdt dæmpet for ikke at genere naboerne. Han slutter sit foredrag om værkets tilblivelse med følgende ord: ”Der er meget lidt tradition bag Sacre og overhovedet ingen teori. Jeg hørte, og jeg nedskrev, hvad jeg hørte.” Det er et værk, der den dag i dag kan chokere og henrykke sine lyttere og som for utallige har været en portal ind til 20. århundredes musik.

Hør/se her ”Danse sacrale” i Maurice Béjarts opsætning: